ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG, KIẾN THỨC ÂM NHẠC
Bài 3: ÂM NHẠC THÍNH PHÒNG MIỀN NAM – ĐỜN CA TÀI TỬ NAM BỘ
Th8
Đờn ca Tài tử là thể loại âm nhạc được ưa chuộng không chỉ ở Nam Bộ mà còn là loại hình âm nhạc thính phòng truyền thống được người dân cả nước yêu mền. Đây là lối hòa đờn – ca mang tính thính phòng giữa vài nghệ sĩ chuyên nghiệp hoặc không chuyên và những người am hiểu với tính cách “tài tử”, không để kiếm sống, mục đích giải trí – cùng thưởng thức tại nghệ…
1- NGUỒN GỐC – LỊCH SỬ VÀ HÌNH THỨC TRÌNH TÁU CỦA ĐƠN CA TÀI TỬ
1.1. Nguồn gốc và tiến trình phát triển của nghệ thuật Đờn ca Tài tử
1.1.1. Từ ca nhạc Tài tử Huế, đơn Quảng đến Đờn ca Tài tử Nam bộ
Ở thế kỷ XVIII, di dân người Việt từ Thuận Hóa trở vào đến Nam bộ gia tăng nhanh, họ mang vào vùng đất mới những phong tục tập quán miền Trung. Không ít những tài liệu, biên khảo và cả tài liệu lịch sử đều cho rằng nhiều phong tục, loại hình văn hóa của người phương Nam trong giai đoạn đầu là văn hóa miền Trung.
Có thể, một trong những lối đờn ca vui chơi của người Nam Bộ trong những ngày đầu khẩn hoang, lập làng là khởi nguồn của nghệ thuật Đờn ca Tài tử. Nhạc sĩ Phạm Duy nêu nguồn gốc của nhạc Tài tử miền Nam là kế thừa nhạc miền Trung, kế thừa Ca Huế: “…Các thầy đàn gốc ở Quảng như cha con ông Nguyễn Liêng Phong chẳng hạn, đem lối đàn Quảng vào miền Nam…” GS. TS. Trần Văn Khê cũng khẳng định gốc Nhạc Huế, gốc nhạc Quảng Nam của nghệ thuật đơn ca Tài tử: “Thể loại âm nhạc được gọi là “Đờn Tài tử” được sinh ra từ sự gặp gỡ của âm nhạc Huế và âm nhạc Quảng Nam…”.
Nhưng, vào thế kỷ XIX, ở Nam Bộ chỉ có dàn nhạc lễ trong dân gian. Dàn nhạc lễ gồm hai nhóm nhạc gọi là “phe Văn” và “phe Võ”, phe Văn chủ yếu là 4 đàn cò (nhị) hoặc các nhạc khi đờn khác. Từ phe Văn – ban nhạc lễ, đã dần hình thành một dàn đờn không chỉ dành cho lễ bái trong những dịp quan – hôn – tang – tế mà còn chơi trong nhiều dịp khác, đó là “nhóm nhạc đờn cây”. Nhóm nhạc đờn cây có thể đã bỏ bớt bộ trống nhạc lễ, thêm những nhạc khí dây gầy khác như đàn kìm (nguyệt), đàn tranh, ống tiêu…
Như vậy, kế thừa từ nhạc Huế, nhạc vùng Ngũ Quảng ở bài bản và hình thức thính phòng, trên cơ sở phe Văn dàn nhạc lễ đến nhóm nhạc “đờn cây” của dàn nhạc lễ, một nghệ thuật đờn ca thính phòng đã ra đời: nghệ thuật Đờn ca Tài tử Nam Bộ.
1.1.2. Phong trào Đờn ca Tài tử đầu thế kỷ xx, phái Tài tử miền Đông – phải Tài tử miền Tây…
Trên cở sở một phong trào rộng khắp, lối hòa đàn dần hoàn thiện về phong cách, nghề đàn ca được phổ biến, phát triển, thầy dạy đàn được trọng vọng. Giai đoạn này cũng được cho rằng đã hình thành gần như đầy đủ hệ thống bài bản và hơi – điệu của nhạc Tài tử. Nhạc giới còn cho rằng nhạc sư Nguyễn Quang Đại – hậu tổ ngành Nhạc Lễ và Đờn ca Tài tử là người đã hệ thống bài bản Tài tử thành “Hai mươi bài tổ” và được lưu truyền đến ngày nay.
Với sự kiện nhóm nhạc Tài tử của ông Nguyễn Tống Triều được chọn đi trình bày cổ nhạc Việt Nam tại cuộc triển lãm Hoàn vũ tổ chức ở Paris – Pháp, năm 1911 (Expositon Universelle de 1911), nhạc Tài tử đã kết thúc giai đoạn hình thành và hoàn toàn định hình như một thể loại âm nhạc mang đậm tính chất riêng, được xem như một thể loại âm nhạc dân tộc “cổ truyền” mang tính đại diện cho Nam bộ và Việt Nam…
Đến lúc này, đã có nhiều nhạc sư, nhạc sĩ, nhóm đờn ca Tài tử: nhóm thầy Ký Quờn (Trần Quang Hườn hay Quờn) ở Vĩnh Long, Sa Đéc; nhóm ông Ba Đợi (Nguyễn Quang Đại) ở Sài Gòn – Gia Định (sau đó ông về Cần Đước, Long An)… Tiếp sau đó là nhiều nhóm Tài tử khác nữa: Nhạc Khị (Lê Tài Khị) ở Bạc Liêu; Trần Quang Diệm (là ông nội của GS.TS Trần Văn khê), sau này thêm cô Trần Ngọc Viện, Trần Văn Chiều (Bảy Triều hay Bảy Chiều, thân sinh GS.TS. Trần Văn Khê) ở Vĩnh Kim, Cái Thia (Mỹ Tho), v.v… Nổi bật lúc này có hai nhóm: phái Tài tử miền Đông và phái Tài tử miền Tây. Đứng đầu phái miền Đông là ông Nguyễn Quang Đại ở Cần Đước và đứng đầu phái miền Tây là ông Trần Quang Hườn ở Vĩnh Long. Cả hai phái đều có công cải soạn bài bản tiếp thu từ âm nhạc vùng ngoài, sáng tác bài bản mới, đào tạo nhiều học trò và hoàn thiện phong cách của riêng mình. Nhạc giới lúc đó còn nhiều tên tuổi khác nữa, họ đều là những danh cầm, thiện nghệ nhiều loại nhạc khí, có nhiều học trò, cải soạn và sáng tác nhiều bài bản.
1.1.3. Đờn ca tài tử những năm 1930 – 1956 và sự ra đời của Cải Lương
Với sự ra đời của nghệ thuật sân khấu Cải Lương, Đờn ca Tài tử bắt đầu phân hóa thành hai hình thức:
– Một, vẫn thủy chung với lối đờn ca thính phòng của những người tri âm – tri kỷ và tiếp tục phát triển ở các giai đoạn sau.
– Hai, trở thành cội nguồn cho sự hình thành một nghệ thuật mới, nghệ thuật sân khấu Cải Lương. Ở Cải Lương, tỉnh chất của nghệ thuật sân khấu kịch là then chốt được xây dựng trên cơ sở âm nhạc của nghệ thuật Đờn ca Tài tử.
Tuy Cải Lương và Đờn ca Tài tử là hai phong cách khác biệt nhưng có mối quan hệ trong hầu hết những khía cạnh: nhạc sĩ, bài bản, nhạc khí trong tổ chức
dàn nhạc….
Ở giai đoạn này hệ thống bài bản đã rất phát triển và được đánh dấu bởi sự hình thành và phát triển bài Vọng Cổ từ bài Dạ Cổ Hoài Lang. Bài Vọng Cổ, được hát vào những buổi hòa đờn ca, được in thành sách và nhiều người yêu thích. Bài Vọng cổ được hòa đờn, hòa ca, được thu đĩa riêng và đã tạo nên tên tuổi nhiều danh cầm, danh ca. Bài Vọng Cổ đã gợi hứng cho nhiều lối đàn, nhiều cách diễn tấu khác nhau: những chữ đàn mới, câu nhạc mới, lối sắp câu, sắp chữ đàn khác lạ hoặc thể nghiệm sáng tạo những hệ thống dây đàn mới để tiếp tục ngẫu hứng, tạo những chữ đàn lạ, câu nhạc mới mẽ…
Với sự phát triển của Cải Lương, không ít những nhạc sĩ đã chuyển soạn bài bản từ nhạc phim, nhạc Tiều (Triều Châu), nhạc Quảng (Quảng Đông, Quảng Tây – Trung Quốc) để làm giàu nhạc mục. Những bài này cũng được nhạc giới Tài tử – sử dụng đờn ca vui với nhau, nhưng không được công nhận là bài bản Tài tử. Giai đoạn này cũng có nhiều nhạc sư nghiên cứu đưa ra các lối ký âm nhạc Việt Nam, chủ yếu là để ghi chép lại các bản đờn Tài tử.
Nhờ kỹ thuật thu thanh phát triển, các hãng đĩa Hồng Hoa, Việt Hải, Pathé, Oc- ora, Béka… đã thu thanh và phát hành nhạc Tài tử rộng khắp miền Nam cũng như ở nước ngoài. Những danh ca, danh cầm được biết đến cũng nhờ vào cách phổ biến, giới thiệu này. Người ta thấy nhiều trường hợp đờn ca Tài tử lên sân khấu trình diễn (để mở đầu cho chiếu phim) hoặc chương trình biểu diễn giúp vui của nhiều nhà hàng (điển hình như nhà hàng Đức Thành Hưng ở Quận 5). Nhưng ngoài đội ngũ ca sĩ, nhạc sĩ, vị khách nào muốn lên sân khấu chơi đàn đều có thể tham gia… Họ chơi với tinh thần đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu; tri âm, tri kỷ.
Thời gian này ngoài những vị danh cầm đã nổi tiếng từ trước như Cao Huỳnh Cư, Cao Hoài Sang, Cao Huỳnh Diêu… hay những ca sĩ như cô Ba Bến Tre, cô Tư Bé, cô Hai Đá… khắp lục tỉnh Nam kỳ còn vang danh nhiều danh cầm, danh ca trẻ tuổi mới nổi: Hai Phát, Tư Huyện, Chín Kỳ, Sáu Tửng, Hai Thinh, Nguyễn Vĩnh Bảo, Ba Cần, Ba Chột… Về ca có nghệ sĩ Út Trà Ôn, Năm Nghĩa, Tư Cần Đước, Hai Quạ, Ba Nhơn…
Tuy nhiên, sân khấu Cải Lương phát triển, đội ngũ nhạc sĩ đệm Cải Lương cũng tăng về số lượng lẫn chất lượng. Họ cũng là những nhạc sĩ trong những buổi hòa Đờn ca Tài tử. Tuy nhiên, cần biết rằng chính họ cũng phân biệt hết sức rành mạch lối chơi Tài tử với đệm cho Cải Lương. Thậm chí, cũng bài Vọng cổ, nếu đệm cho ca trong buổi hòa đờn ca Tài tử sẽ được thể hiện khác xa lối đệm nhạc trong Cải Lương.
Ở thập niên 20 – 30 thế kỷ XX, đàn đoản, đàn sến, đàn tam… cũng xuất hiện trong các nhóm Đờn ca Tài tử. Những nhạc khí như đàn mandoline (móc lõm phím, đàn dây đơn), đàn guita-mando hay đàn octavina, đàn guitare lõm phím… được xem là những thể nghiệm trong dàn hòa đàn Tài tử. Riêng đàn vĩ cầm (vio- lon) được nhiều người hưởng ứng hơn, nhiều nhạc sĩ đàn cò cũng chơi vĩ cầm: Tư Huyện, Hai Thơm, Tư Còn, Nguyễn Thanh Nha…
Tóm lại, giai đoạn từ thập niên 20 đến năm 1956, trước khi trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn được thành lập, là khoảng thời gian phát triển và hưng thịnh của nghệ thuật Đờn ca Tài tử, cũng là giai đoạn xây dựng và phát triển của nghệ thuật sân khấu Cải Lương. Những bước phát triển của Cải Lương cũng góp phần vào những thành tựu của Đờn ca Tài tử. Nhưng nhạc giới phân biệt rất rõ hai phong cách này. Nhạc sĩ có thể là nhạc công đệm cho hát Cải Lương với những yêu cầu riêng, nhưng khi cùng chơi đàn Tài tử, dù hòa đàn hay hòa ca, họ vẫn thể hiện theo một kiểu cách thính phòng. Trong hòa đàn Tài tử, cũng là người nhạc sĩ ấy, nhưng họ nâng niu từng chữ đàn, nét nhạc; thêm thắt, bay bổng với những ngẫu hứng riêng để đưa vào những chữ đàn mới, lạ, những nét nhấn nhá đậm đà của riêng mình…
1.1.4. Giai đoạn từ 1956 đến nay – nhạc tài tử được đưa vào giảng dạy tại trường Quốc gia Âm nhạc Sài gòn
Giai đoạn này được đánh dấu bằng việc thành lập trường Quốc Gia Âm nhạc Sài Gòn. Nhạc Tài tử là một trong ba chương trình âm nhạc cổ truyền (nhạc cổ truyền miền Bắc, miền Trung và Miền Nam) giảng dạy chính thức của Ngành Quốc nhạc, trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn, Việc tổ chức giảng dạy nhạc Tài tử chính quy trong nhạc viện đã gợi ý và thúc đẩy việc nghiên cứu về thể loại âm nhạc này. Những quy ước, những luật lệ trong diễn tấu Tài tử, những khái niệm về hơi – điệu và kể cả cách ký âm nhạc… được các nhạc sư nghiên cứu, hệ thống thành các tài liệu mang tính lý thuyết âm nhạc cổ truyền. Việc nghiên cứu những khái niệm, thuật ngữ âm nhạc Tài tử, nhạc cổ truyền dân tộc cũng thu hút nhiều người.
Lối chơi của nhạc giới Tài tử lúc này càng tinh xảo và phát triển. Với sự xuất hiện của cây đàn guitare phím lõm, nhiều danh cầm nổi lên, cùng với nhiều lối chơi khác nhau, sáng tạo nhiều kiểu lên dây đàn khác nhau ra đời… Trong giới chơi đàn guitare phím lõm đặt nhiều tên gọi riêng cho các lối lên dây đàn như: Xề buông, Xề bóp, Hò đậy, Tứ Nguyệt, Đồng Tháp, Ngân Giang, Bảo Chánh… Với cây đàn guitare phím lõm, nhiều nhạc sĩ đã làm nên tên tuổi của mình: Văn Vĩ, Duy Trì, Sáu Khỏe, Văn Giỏi, Tư Xiếu, Ba Lịch, Năm Cơ, Sáu Hướng… Cây đàn guitare phím lõm cũng trở nên phổ biến hơn, gần như làm mờ đi vai trò của những nhạc khí khác không chỉ trong dàn đờn của sân khấu Cải Lương mà cả ở một số nhóm đờn Tài tử trên khắp Nam bộ.
Khoảng năm 1958, người ta thấy nhạc sĩ Tư Hiệu sử dụng đờn violon celle chơi nhạc Tài tử… nhưng sau đó không thấy được hưởng ứng. Đàn guitare hawi- enne (còn gọi là đàn Hạ Uy Di, Hạ Uy Cầm…) thâm nhập vào Sài Gòn những năm 60 – 70 thế kỷ XX. Tuy nhiên, đàn guitare hawienne không tồn tại lâu trong các buổi hòa đàn Tài tử mà lại được các nhóm nhạc lễ, ban nhạc Cải Lương tiếp thu và trở nên hết sức đắc dụng.
Trong giai đoạn những năm 40, 50 của thế kỷ XX, giới mộ điệu ở miền Nam hết sức mến chuộng ngón đàn điêu luyện của những danh cầm như Chín Kỳ, Jean Tịnh, Armand Thiều, Út Búng, Ba Thanh, Mười Còn, Mười Khói, Mười Của, Chín Dần, Sáu Xiếu… Những danh sư này tiếp tục nổi danh trong nhạc giới Tài tử giai đoạn 60, 70 thế kỷ XX. Ngoài những danh sư nêu trên, còn có nhiều người khác nữa, họ đã làm nên một “bầu trời nghệ thuật đờn ca Tài tử” lấp lánh các vì sao: Nguyễn Vĩnh Bảo, Nguyễn Văn Thinh (Giáo Thinh), Ba Dư, Sáu Tủng (Huỳnh Văn Sâm), Văn Vĩ (Đinh văn Dậm), Hai Biểu (Huỳnh Văn Biểu), Tư Huyện, Hai Thơm, Năm Vĩnh, Năm Cơ, Võ Văn Khuê (Hai Khuê),… Họ là những danh sư, tham gia giảng dạy tại trường Quốc Gia Âm nhạc Sài Gòn, cộng tác với đài phát thanh, thu cho các hãng đĩa như Pathé, Asia… và thu đài truyền hình.
Trong khoảng thời gian trước năm 1975, nhiều nhóm Tài tử vẫn tiếp tục được mời thu đĩa, bài bản được ưa chuộng là bài Vọng cổ. Nhiều bài bản được sáng tác theo phong cách Tài tử nhưng nhạc giới vẫn cho rằng “không ngoài các hơi điệu, cấu trúc câu cú, lối phân nhịp phách… của các bài trong hệ thống Hai mươi bài tổ” nên tuy được lưu truyền nhưng không xem là những “bản nội”, bản gốc… Những danh cầm, danh ca của thời kỳ trước đến nay đã trở thành những nhạc sư nổi tiếng, tiếp tục là những bậc tài danh của ngành và đào tạo được nhiều thế hệ nối tiếp…
Sau năm 1975, bài bản, giọng điệu của nghệ thuật đờn ca Tài tử được đưa vào chương trình giảng dạy biểu diễn nhạc khí dân tộc ở hầu hết các trường âm nhạc, trường Văn hóa Nghệ thuật cả nước. Hệ thống bài bản Tài tử, phong cách Tài tử trở thành những nội dung, yêu cầu cốt lõi của chương trình giảng dạy bên cạnh các phong cách âm nhạc truyền thống khác. Năm 1979, Viện nghiên cứu âm nhạc mở Hội thảo về vấn đề thống nhất bài bản và thể nghiệm giảng dạy bậc Đại học Âm nhạc Dân tộc. Năm 1980, các trường âm nhạc trên cả nước mở khóa đào tạo bậc Đại học Âm nhạc Dân tộc đầu tiên, năm 1997 bậc đào tạo thạc sĩ Âm nhạc dân tộc tuyển sinh khóa đầu tiên… Bài bản nhạc Tài tử ngày càng được ghi chép cẩn thận và chi tiết hơn. Sự trao đổi nghề nghiệp cũng phát triển và mang tính chuyên nghiệp hơn, nhiều nhạc sĩ, giảng viên ở các trường nhạc vùng ngoài vào Nam để “chinh phục” lối đờn ca đặc thù của Nam bộ…
Những năm cuối thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, nhiều cuộc liên hoan Đờn ca Tài tử được tổ chức. Đây cũng là dịp nhạc giới Tài tử gặp gỡ để trao đổi tiếng đờn, bài bản… Phong trào Đờn ca Tài tử đã có những sinh hoạt lớn, có những vận động rộng và được giới thiệu trên phương tiện truyền thông đại chúng. Tuy nhiên, khi đời sống thay đổi, Đờn ca Tài tử cũng có nhiều biến đổi. Cũng vẫn còn những “nghệ sĩ” dân gian, những người yêu thích, tự học đờn ca và đờn ca bằng trái tim… nhưng lực lượng chính của nhạc giới là những nhạc sĩ chuyên nghiệp, theo nghề cha truyền con nối, những thầy đờn và kể cả những nhóm đờn ca biểu diễn ở nhà hàng… Với sự phát triển và bùng nổ thông tin như hiện nay; sự du nhập và phổ biến của rất nhiều loại hình giải trí khác nhau… Đờn ca Tài tử đã không còn vị trí độc tôn trong đời sống tinh thần và sinh hoạt văn hóa của người dân miền Nam như trước đây…
1.2. Hình thức trình tấu
Với cách tổ chức các buổi hòa đờn ca, thể loại ca nhạc Tài tử Nam Bộ là loại “nhạc thính phòng”. Trình tấu của Đờn ca Tài tử Nam Bộ có trình độ điêu luyện của người chơi đàn chuyên nghiệp, hệ thống bài bản và các “chuẩn mực” học thuật mà họ tự quy ước với nhau, nhưng cách đờn ca phóng khoáng – ngẫu hứng, kiểu vừa chơi vừa thưởng thức… Hơn nữa, với phong trào chơi đàn phát triển mạnh, phương thức trao truyền bằng nhiều cách, Đờn ca Tài tử Nam Bộ vừa có tính chất chuyên nghiệp vừa mang bản chất của lối chơi tài tử trong dân gian.
Trong diễn tấu, bài bản Tài tử thường chỉ là một cái khung chung, với những nốt chính, cách phân chia nhịp, phách, cấu trúc của câu nhạc, ở số lượng câu, hơi điệu… Bài bản không ghi một cách tỉ mỉ với những chi tiết cụ thể về cao độ, tiết tấu, trường độ, nhịp độ, sắc thái… người chơi biển hóa, sáng tạo tiếng đàn trên cái khung chung ấy. Điểm phải giữ, phải chú trọng là thang âm, hơi điệu, cấu trúc câu… còn cu thể những chữ đàn trong câu, tiết tấu, giai điệu… đều do người nghệ sĩ tùy hứng mà sáng tạo ngay khi đàn. Người nghệ sĩ theo cảm hứng, tâm tư tình cảm riêng, vận dụng tài năng mà thêm thắt, hoa lá, tô điểm vẽ vời nên giai điệu của riêng mình. Điểm cốt yếu nhất của nghệ thuật trình diễn nhạc Tài tử là phong cách sáng tạo, ngẫu hứng trong biểu diễn. Ngẫu hứng, ứng tấu, ứng tác vừa tạo phong cách nhạc sĩ, vừa là phong cách của thể loại nhạc Tài tử.
Mỗi lần đàn ca là một lần tạo cho bài ca, bản đàn những “hương vị” khác nhau. Người đàn thêm chữ, chuyền ngón, thêm thắt, hoa lá; người ca biết luyến láy, sử dụng lối ca ngân dài hoặc ngắt chữ, đôi khi nói, đôi khi hát; hoặc có thể chuyển giai điệu lên xuống theo lời ca hay sáng tạo riêng… Người thưởng thức bàn đến lời ca ăn với giọng đòn hay thường chú trọng cách sắp chữ, sắp nhịp tinh tế hay bay bướm của tiếng đàn; lối chơi đằm thắm, mẫu mực hay mùi mẫn, cách đối đáp giữa các tay đàn hảo hiệp hay trả treo, mắc mỏ…
Một đặc điểm thể hiện ngẫu hứng trong Đờn ca Tài tử là phần rao. Câu rao là phần mang tính ngẫu hứng nhiều hơn hết trong toàn bộ phần ứng tác ngẫu hứng của nghệ thuật Đờn ca Tài tử.
Trích câu rao đàn tranh mở đầu bài Ngũ Đối Hạ của nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo – bậc hò tương đương Sol trong hệ thống thang âm bình quân phương Tây (Mỹ Liêm ký âm).
Câu rao ban đầu có mục đích là để chỉnh lại dây đàn, nội dung câu rao gần gũi với bản đàn sắp diễn tấu, và câu rao còn để gợi cảm hứng cho bạn diễn, tạo không khí cho dàn hòa tấu, chuẩn bị hình tượng âm nhạc cho người thưởng thức. Đối với người ca, phần nói lối trước bài ca cũng có tính chất giống như rao của dàn đơn vậy. Người ca có thể thêm thắt, lên xuống giọng, láy, luyến, chuyển câu sao cho ăn khớp với đàn, đôi khi còn có thể điều khiển dàn đờn theo cách nói lối riêng.
Trong đờn ca Tài tử, câu rao tuy là ngẫu hứng nhưng đòi hỏi phải hòa hợp với bài bản và đặc biệt, là sự hòa hợp với bạn diễn. Nhạc sĩ phải biết ứng tấu dựa trên kỹ thuật diễn tấu và cần hiểu được bạn diễn để đưa câu nhạc của mình vào đúng lúc, đúng chỗ, đoán được ý bạn diễn để có thể giới thiệu câu nhạc của mình sao cho hay nhất, vừa tạo được nét chung của toàn dàn đờn khi thể hiện câu nhạc, nâng được âm điệu của câu rao chung, vừa thể hiện được phong cách riêng của mình. Nhạc sĩ phải biết khi nào dùng những chữ láy, chữ nhồi, khi nào cần chuyền chữ, chạy lướt, dùng chữ chơi, lòn chữ (chuyển âm vực), thay đổi tiết nhịp… Rao thể hiện toàn bộ khả năng ứng tấu và cả cá tính của người nhạc sĩ Tài tử.
Hình 4.16: hòa đờn ca tài tử
Những luật lệ về diễn tấu: “Bài nào dây nấy”, “chuyển hò”… những lời bình phẩm về phong cách: “đòn cho chính chuyên”, “biết đòn chữ lợ”, “hòa đòn phải biết đối đáp”, “quăng bắt”, “mắc mỏ”, “trả treo”… trong nghệ thuật đòn ca Tài tử rất phong phú. Có thể tóm tắt trong một câu nói: “Phong cách Tài tử rất là quỷ tắc; đàn phải tròn vành rõ nghĩa, bản nào dây nấy, nhạc khi nào chánh, nhạc khí trong dân gian nào phụ”. Còn thỉnh giả thì phân động là trong giới, sành điệu, nghe đàn lẫn ca rất kỹ, theo dõi từng chữ đàn, từng câu nhạc…
2- ÂM NHẠC CỦA NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ
2.1. Hệ thống Bài bản
Đến khoảng đầu thế kỷ XX, phong trào Đờn ca Tài tử đã phát triển rộng khắp Nam bộ, số lượng bài bản Tài tử đã rất phong phú và đa dạng. Nhạc mục Tài tử ngoài 7 bài nhạc Lễ được diễn tấu lúc đầu còn có rất nhiều bài bản khác được cải soạn theo phong cách Tài tử từ một số bài bản cổ truyền của nhạc thính phòng Huế (Ca Huế) hoặc được sáng tác mới… Một số bài bản trong nhạc mục Tài tử có thể là những sáng tác của những nhạc sĩ bậc thầy, nhưng hầu hết đều không có ghi chép tên người sáng tác. Số lượng bài bản đã khá lớn, nhưng cho đến lúc này, nhạc giới truyền tụng hệ thống “Hai mươi (20) bài Tổ” (còn gọi là “Nhị Thập Huyền Tổ Bản) gồm:
– Sáu (6) bản Bắc: Lưu Thủy Trường, Phú Lục Chấn, Bình Bán Chấn, Xuân Tình Chấn, Tây Thi Vắn, Cổ Bản Vắn.
– Ba (3) bản Nam: Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo (hay Đảo Ngũ Cung).
– Bảy (7) bài Nhạc Lễ (còn gọi là 7 bản Bắc lớn): Xàng Xê, Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ, Long Ngâm, Long Đăng, Vạn Giá, Tiểu Khúc.
– Bốn (4) bản Oán: Tứ Đại Oán, Giang Nam Cửu Khúc, Phụng Cầu Hoàng, Phụng Hoàng Cầu.
Mở rộng hơn, để hệ thống nhạc “cổ truyền miền Nam”, nhạc giới Tài tử còn nhắc đến “Bảy mươi hai (72) bài công phu” (Thất thập nhị huyền công) do nhạc sư Nguyễn Văn Thinh hệ thống lại vào năm 1945. Nhạc sư Nguyễn Văn Thịnh đã dựa vào hệ thống mười loại bài bản của thân sĩ Huỳnh Thúc Kháng và qua thực tế âm nhạc ở Nam bộ, đúc kết và phổ biến “Bảy mươi hai bài công phu”. Theo đó, người được công nhận là một nhạc sĩ nếu muốn thật sự giỏi nghề không chỉ am tường hai mươi bài tổ, muốn đạt mức cao phải thông suốt đến 72 bài bản. Trong nhạc giới có câu:
Tối thiểu làu thông nhị thập huyền tổ bản.
Thậm đa: lịch luyện thất thập nhị huyền công.
Bảy mươi hai (72) bài bản cổ nhạc miền Nam được kẻ cứu gồm:
– 36 bản Bắc: do 6 bản Bắc Lưu Thủy, Phủ Lục, Bình Bản, Xuân Tình, Tây Thi, Cổ Bản mà ra. Đó là 6 bản “Tẩu Mã” (Lưu Thủy Tẩu Mã, Phú Lục Tẩu Mã…), 6 bản “Vắn” (Lưu Thủy Vắn, Phú Lục Vắn…), 6 bản “Trường” (Lưu Thủy trường, Phủ Lục Chấn…), tất cả gồm 18 bản chánh – được gọi là bản Vĩ. 18 bản này nhân tiếp ra thêm 18 bản Thủ (với 6 bản “Tẩu Mã”, 6 bản “Vắn”, 6 bản “Trường” Thủ). Như vậy, tổng cộng có 36 bản. Ngày nay, người ta ít đàn bản Thủ mà chỉ đàn bản chánh (bản Vĩ).
– 7 bài Nhạc Lễ: như đã kể trên
– 3 bản Nam: như đã kể trên.
– 6 bản Oán: Tứ Đại Oán, Giang Nam Cửu Khúc, Phụng Cầu Hoàng, Phụng Hoàng Cầu, Bình Sa Lạc Nhạn, Thanh Dạ Đề Quyên. Ban đầu chỉ có 4 bài đầu, được gọi là (bốn bài) “Oán Nội”. Về sau, còn được kể thêm 2 bài Bình Sa Lạc Nhạn và Thanh Dạ Đề Quyên do nhạc sư Nguyễn Văn Thinh sáng tác (được gọi là “Oán ngoại”). Những bài bản thuộc thể loại Oán và hơi Oán sau này còn được các nghệ nhân, nghệ sĩ Tài tử sáng tác rất nhiều như: Văn Thiên Tường, Trường Tương Tư… rất thịnh hành trong nhạc Cải Lương.
– 8 bản Ngự: Đường Thái Tôn, Vọng Phu, Chiêu Quân, Ái Tử Kê, Bát Man Tấn Cống, Tương Tư, Duyên Kỳ Ngộ, Quả Phụ Hàm Oan.
– 2 bản trong nhóm Cửu Nhĩ: gồm nhóm 2 bài: Hội Ngươn Tiêu (2 bài) và Bát bản (rút từ “Thập Thủ Liên Hoàn” nhưng mở ra nhịp 8).
– 10 bản Tàu (còn gọi là Thập Thủ Liên Hoàn): Phẩm Tuyết, Nguyên Tiêu, Hồ Quảng, Liên Hườn, Bình Bán, Tây Mai, Kim Tiền, Xuân Phong, Long Hổ và Tẩu Mã.
Ngoài ra, một số nhạc sĩ cũng thích hòa đàn các bài thuộc 2 nhóm: – Tử Bửu: Minh Hoàng Thưởng Nguyệt, Ngự Giá Đăng Lâu, Phò Mã Giao Duyên, Ái Tử Kê,
– Ngũ Châu: Kim Tiền Bảng, Ngự Giá, Hồ Lan, Vạn Liên, Song Phi Hồ Điệp. Một số bài lý, hò, ru… của dân ca; bài Vọng cổ và một số điệu hát thuộc sân khấu Cải Lương hoặc các bài bản được các nhạc sĩ chuyển soạn từ nhạc phim, nhạc Triều Châu, nhạc sân khấu Hồ Quảng… (du nhập từ các đoàn hát Hoa kiều) cho nhạc Cải Lương như: “Sái phỉ”, “Liễu Thuận Nương”, “Sương Chiều”, “Tú Anh”… cũng được nhạc giới Tài tử sử dụng đờn ca vui với nhau. Nhưng không được công nhận là bài bản Tài tử.
Mỗi bản đàn Tài tử thường được hát với nhiều lời ca. Lời ca cùng với người đặt lời cũng được tưởng thưởng nếu “ăn giọng” với “chữ đờn”. Lời ca và bản đàn phải trùng khớp nhau về cấu trúc câu, loại nhịp khi đờn ca. Nhiều bài ca có tuổi hàng trăm năm mà vẫn được truyền tụng trong giới còn do ý nghĩa của lời do lời “lựa chữ – ăn đòn”.
2.2. Thang âm
Nhạc giới Tài tử có lối nói thông thường: Nhạc Tài tử có bốn (4) hơi: Bắc, Hạ, Nam, Oán… Với hệ thống 20 bài Tổ và những đặc trưng riêng khi thể hiện các bài bản Nhạc Tài tử, có thể giới thiệu các thang âm – hơi chính như sau: Bắc, Hạ (Nhạc Lễ), Nam Xuân, Nam Đảo, Nam Ai và Oán.
Thang âm hơi Bắc: tính chất vui tươi, trong sáng, tiết tấu rộn ràng, nhịp độ từ vừa phải đến hơi nhanh.
Mỗi bậc âm trong thang âm, khi thể hiện điệu – hơi có những quy định riêng. Thang âm trên có kỹ thuật tô điểm âm thanh (khi thang âm đi lên cũng như khi đi xuống) như sau:
Bậc I, Liu (Hò, tương đương nốt Do): mổ
Bậc II, U (Xư, Ré): rung
Bậc III, Sang (Fa): mổ Bậc IV, Xê (Sol): mổ
Bậc V, Công (La): rung
Hơi Bắc được thể hiện trên thang ngũ cung, bất cứ bậc nào trong thang âm cũng đều có thể được sử dụng làm âm bắt đầu, kết thúc hoặc chỗ dùng cuối câu, lớp nhạc. Chữ đàn được rung hoặc mổ rõ ràng, thể hiện tính chất tươi sáng, giai điệu thường được thể hiện trên khung của hai âm Hò (Liu) và Sang.
Hơi Hạ (hơi Nhạc): tính chất suy tôn, trang nghiêm… Như đã nêu trên, bảy (7) bài nhạc Lễ là nhóm bảy (7) bài bản tiếp thu từ bài bản hòa tấu của phe Văn – nhạc Lễ Nam bộ nên còn có tên là bảy bài Nhạc Lễ. Thang âm sử dụng trong bảy bài này thể hiện loại hơi riêng được nhạc giới gọi là “Hơi Nhạc“. Ngoài ra, do bài Ngũ Đối Hạ – bài thứ tư trong nhóm bài này được sử dụng nhiều nên nhạc giới Tài tử thường gọi là “Hơi Hạ” để chỉ cho loại hơi được sử dụng trong cả bảy (7) bài Nhạc lễ. Thang âm Hơi Bắc và Hơi Hạ cũng như cách rung nhấn để tô điểm âm thanh tương đối giống nhau.
Điểm khác biệt giữa hơi Bắc và hơi Hạ là giai điệu của các bài hơi Hạ có sự chuyển từ hệ thống Liu U Sang Xê Công Liu (Do Re Fa Sol La Do) sang hệ thống U Sang Xê Công Liu U (Re Fa Sol La Do Re). Khi diễn tấu 7 bài Bắc lớn, âm tựa của giai điệu là Xư (U) và Xê (bậc II và IV của thang âm) thay vì Hò Sang (bậc I và III)
Trong mỗi bài bản của nhóm bảy bài Lễ, những âm tựa tạo thành trục âm – khung giai điệu. Điển hình của nhóm bảy bài Bắc lớn là bài Ngũ Đối Hạ, khẳng định khung Xư – Xê.
Hơi Nam Xuân và Nam Đảo: Trong hệ thống Hai mươi bài Tổ, nhóm ba bài Nam (Nam Xuân, Nam Ai, Đảo Ngũ Cung – Nam Đảo) được nhạc giới công nhận là thể hiện 3 hơi khác nhau: hơi Nam Xuân, hơi Nam Ai và hơi Nam Đảo. Đặc điểm âm nhạc của hơi Nam Xuân: thanh tịnh, trầm lắng, thảnh thơi, thanh thoát… Nam Đảo có tính chất tươi sáng hơn Nam Xuân, tính chất diễn hành, lưu loát, trôi chảy… Về thang âm, hơi Nam Xuân và Nam Đảo có thang âm tương đối giống nhau:
Trong thang âm hơi Nam Xuân, nốt Xư # (ré#, không phải là Mib) được tạo bởi việc nhấn trên dây – bậc Xư; bậc Công (la) có cao độ cao hơn âm Công trong hơi Bắc nhưng lại thấp hơn âm Phan (Sib) trong thang âm Nam Ai, được tạo bởi việc nhấn trên dây Xê. Hai âm này tạo một màu âm lạ, thường xuất hiện, tạo âm hưởng đặc biệt của hơi Nam Xuân.
Tuy hai thang âm hơi Nam Xuân và Nam Đảo giống nhau, nhưng cách thể hiện các âm trong mỗi thang âm có những điểm khác nhau. Tính chất thanh thoát, sang trọng, thảnh thơi… của hơi Nam Xuân được thể hiện bằng sự tô điểm chăm chút ở mỗi bậc trong thang âm:
Bậc Hò (Liu ở quãng tám trên, tương đương Do): âm sau khi vang lên thường được đẩy lên đến bậc Xư bằng cách nhấn, sau đó rung, rồi trả về cao độ của bậc I (Hò).
Bậc Xư (U ở quãng tám trên, tương đương Ré): rung.
Bậc Sang (Fa): mổ, và đôi khi, được thể hiện giống bậc Hò, sau khi âm Sang vang lên, được nhấn để đẩy cao độ lên đến Công (bậc V nhưng cao độ tương đương La, không phải âm Phan – Sib), rung, rồi trả về cao độ của bậc IV Xê hoặc trả về bậc Sang.
Bậc Xê (Sol): mổ, nhưng một số nhạc sĩ vẫn rung (đối với Nam Đảo, rung bậc Xê rõ hơn, thường xuyên hơn). Đôi khi, bậc Xê là âm từ bậc Sang luyến lên, sau đó, thường được rung rồi trả cao độ về bậc Sang.
Hoặc
Trong bài Nam Đảo, Xê được rung rất rõ và được diễn tấu như sau:
Bậc Công (La): tuy ít thấy xuất hiện trên các lòng bản nhưng là âm tính chất thêu thùa – là âm từ bậc Sang nhấn lên hoặc bậc Xê nhấn lên.
Ngoài ra, trong giai điệu còn xuất hiện bậc Công” (theo lối ghi của nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo) hoặc bậc Phan (theo một số nhạc sĩ khác…), cao độ tương đương Sib.
Ngoài những kỹ thuật diễn tấu các âm, cấu tạo và sự vận hành của giai điệucủa bài Nam Xuân còn cho thấy nhiều đặc điểm:
– Trong toàn bộ lớp 1 (lòng bản bài Nam Xuân), âm Xư và Phan chỉ xuất hiện rất ít (2 đến 3 lần), các âm Hò (Liu), Sang, Xê xuất hiện thường xuyên. Trong cáclớp nhạc sau âm Xư và Phan cũng không có tần suất xuất hiện nhiều hơn.
– Các âm Hò (Liu), Sang, Xê có thể là âm bắt đầu, kết thúc bài, lớp và câu nhạc. – Trong số 3 âm xuất hiện thường xuyên (Hò, Sang, Xê), âm Sang là âm được nhiều kỹ thuật luyến láy và chăm chút nhất, tiếp đó là âm Hò (Liu). Tất cả sự thêu thùa cho âm Sang hoặc âm Hò đều đẩy cao độ lên nhưng sau đó trả về cao độ ban đầu. Âm Công (thay cho âm Phan là âm Công, tương đương nốt La) được xem như âm “trang trí” cho Sang và Xê. Âm Phan cũng có xuất hiện nhưng rất ít.
Bài Nam Đảo (hay Đảo Ngũ Cung, Ngũ Cung Đảo), như nêu trên là bài bản có cùng thang âm với bài Nam Xuân. Tuy nhiên, sự khác nhau giữa việc thể hiện bài Nam Xuân và bài Nam Đảo – hơi Xuân và hơi Đảo ở các điểm:
– Nhịp độ bài Nam Đảo nhanh hơn
Cấu tạo và sự vận hành giai điệu của bài Nam Đảo: mang tính chất diễn hành, giai điệu có nhiều âm, tiết tấu dầy, nhiều nốt. Trong khi bài Nam Xuân được diễn tấu chậm rãi, thanh thoát hơn, sâu lắng hơn
– Kỹ thuật thể hiện các âm trong thang âm của hai hơi này gần như nhau, nhưng do đàn nhanh, rung của bài Nam Đảo cũng hơi nhanh. Lối thể hiện các âm rung, nhấn, mổ… rất gần với cách thể hiện các âm trong hơi Hạ. Quan sát một số diễn tấu của các nhạc sư, ngoài bậc II và V được rung, bậc IV (Xê) cũng được rung. Bậc IV (Xê) khi xuất hiện, còn được thêu thùa, trang trí thêm bằng cách luyến lên bậc V (Phan hay Công) rồi sau đó luyến trở lại Xê và rung. Đồng thời, ít thấy xuất hiện bậc Xư (Ré*).
Trong tác phẩm, Xê viết tương đương Sol nhưng được diễn tấu như sau:
Tóm lại, có quan niệm cho rằng: hơi Nam Xuân (và cả hơi Nam Đảo) được đàn trên hệ thống dây Nam nên dù âm hưởng không buồn, tính chất trong sáng gần với hơi Bắc, hơi Hạ hơn nhưng vẫn được kể cứu trong nhóm điệu – hơi Nam. Hơn nữa, nếu sử dụng lập luận về việc “đổi trục thang âm” như với thang âm Bắc – hơi Bắc và thang âm Bắc – hơi Hạ, sẽ thấy hệ thống các âm trong hơi Xuân và Đảo là sự “đôi trục”, “thay chức năng của các bậc” trong thang âm Nam Ai. Ví dụ: bậc Sang (cao độ “già” hơn, cách nhấn nhá, thể hiện…) trong thang âm Xuân có chức năng như bậc Liu trong thang âm Nam và bậc Xê trong thang âm Xuân có chức năng giống như bậc U trong thang âm Nam và bậc Công# có chức năng giống bậc Sang trong thang âm Nam… Điều này cũng cho thấy vì sao hơi Xuân và Đảo được xếp vào hệ thống điệu Nam.
Trích: 8 câu Nam Xuân, bản đàn tranh, Giáo trình Nhạc viện Tp. Hồ Chí Minh
Với cùng hệ thống dây nên ba bài Nam Xuân, Nam Ai và Nam Đảo thường được diễn tấu theo lối liên khúc “Xuân – Ai – Đảo”. Để thể hiện hơi Nam Xuân hay hơi Nam Đảo phải chú ý sự “thêu thùa” đặc biệt của hai âm Hò (Liu) và Sang hoặc những mẩu giai điệu đặc trưng của hai âm này. Sự phân biệt giữa hơi Nam Xuân và hơi Nam Đảo dựa trên sự khác biệt của việc vận hành giai điệu… Với tính chất thảnh thơi, thanh tịnh… hơi Xuân (và cả hơi Đảo) là nét đặc thù của phong cách nhạc Tài tử Nam bộ.
Hơi Nam Ai: còn được gọi tắt là Hơi Ai, tính chất buồn, thương, bi lụy… Các âm trong thang âm hơi Nam Ai cũng như các thang âm nếu trên, không có cao độ tuyệt đối. Nếu tạm ghi theo lối ghi nhạc trên 5 dòng kẻ, thang âm hơi Ai gồm các âm sau:
Trong thang âm hơi Nam Ai, âm Xứ (U ở quãng tám trên) còn được gọi là Y; âm Công còn được gọi là Phan (nếu trong thang âm hơi Oán, âm này có tên là Oan). Hai âm Y và Công (Phan), có cao độ rất linh hoạt, trong các bản ghi của các nhạc sư, âm Y dị biến từ Ré đến Mi và âm Công di biến từ La đến Si:
Điểm đầu tiên dễ nhận thấy và làm hơi Nam Ai có nét buồn thương là bậc Sang cao hơn bậc Sang trong các hơi Nam Xuân, Nam Đảo (nhạc giới gọi là “Sang già”, tương đương Fa) và được rung sâu, chậm… Thậm chí, sau khi rung bậc Sang phải nhấn lên Xê v.v..
Trong sự “vận hành của giai điệu”, mỗi một âm trong hơi Nam Ai đều có những kỹ thuật diễn tấu riêng. Đặc biệt, mỗi âm cũng có sự thể hiện khác nhau trong giai điệu đi lên hoặc giai điệu đi xuống. Do thực tế diễn tấu, cụ thể là do sự di biến của âm Công (Phan), một số nhạc sư phân chia thang âm hơi Nam Ai gồm hai (2) hình thức:
Thang âm hơi Nam ai có hai (2) hình thức:
Hình thức thứ I, thang âm đi lên:
H (Hò tương đương Do): rung
Sang Y: âm Y nhưng được thể hiện từ âm Sang vuốt xuống Y
Sang Xê Công: âm Sang rung rồi nhấn lên Xê và Cống
XV: Xê mổ
CV : Cống mổ
L:rung
Thang âm Nam ai diễn tấu đi xuống:
L:rung sâu hơi nhấn lên Y
CV: mổ
XV: xê mổ
Sang X: sang rung rồi nhấn lên xê
Y: trước khi âm Y xuất hiện, đôi khi được nhấn (sẵn) lên Sang, trả về Y (lập tức) và sau đó nhấn lên sang – hơi rung.
L:rung
– Hình thức thứ II, khi giai điệu có thang âm đi lên:
H: rung
SY: âm Y nhưng được thể hiện từ âm Sang vuốt xuống Y SXC: âm Sang rung rồi nhấn lên Xê Công
XV. Xê mổ
PL: âm Phan rung rồi nhấn lên Liu
L:rung
L:rung
PL: Phan rung rồi nhấn lên Liu
X: Xê mổ
SX: âm Sang rung rồi nhấn lên Xê YS: âm Y nhấn lên Sang rồi rung
L: âm rung
Hơi Nam Ai có hai (2) hình thức thể hiện nhưng tính chất và đặc điểm giống nhau, đó là tính chất buồn thương, nức nở, màu sắc tối…
Hơi Oản: tính chất trữ tình, buồn, nhưng không bị lụy… Cũng như các thang âm khác trong nhạc Tài tử, các âm trong thang âm của hơi Oán (thể hiện qua 4 bài Oán chính nói riêng và hầu hết các bài bản hơi Oán nói chung) không có cao độ tuyệt đối. Nếu tạm ghi theo lối ghi nhạc trên 5 dòng kẻ, thang âm hơi Oán gồm các âm sau:
Cũng như thang âm hơi Ai, cao độ của các âm Y, âm Oan rất linh hoạt, thay đổi. Nếu khảo sát trên các bài bản được ghi hoặc thực tế diễn tấu của nhạc giới, chúng ta sẽ thấy xuất hiện nhiều âm khác, như âm “Công” có cao độ thấp hơn âm Oan, xuất hiện âm Xự có cao độ thấp hơn âm Y… Âm Y không cố định, di biến trong khoảng từ Rẻ (D) và Mi. Âm Oan có cao độ trong khoảng từ La giảng (as), Si giáng (b) và Si”.
Thang âm hơi Oán diễn tấu khi giai điệu đi lên:
L:âm Liu rung
SY: âm Y nhưng được thể hiện từ âm Sang vuốt xuống Y SXC: âm Sang rung rồi nhấn lên Xê Công
XV. Xê mổ
OL: âm Oan rung rồi nhấn lên Liu
L:rung
Thang âm hơi Oán diễn tấu khi giai điệu đi xuống:
L:rung
PL: âm Oan rung rồi nhấn lên Liu
Xv: Xê mổ
SX: rung rồi nhấn lên Xê
YS: âm Y nhấn lên Sang rồi rung
L:âm Liu rung
Với âm điệu ai oán, pha chút căng thẳng, nét đau đớn, trắc trở trong giai điệu; sự mở rộng âm vực của giai điệu; với những quãng âm rộng, nhảy quãng xa, giai điệu gảy khúc – chữ đàn xuống hẳn một bát độ hoặc đôi khi giai điệu được đẩy lên cao hẳn một bát độ… làm tăng sự căng thẳng; với những bậc âm được rung, luyến nức nở hay những mẫu giai điệu chênh vênh về cao độ (có những âm lệch cao độ không nhiều xuất hiện liền nhau…); những tiết tấu trúc trắc, ngược phách, đảo phách v.v… đã tạo nên một hơi Oán với những đặc trưng rất riêng, có khá nhiều nét nhạc để người diễn tấu phát triển ngẫu hứng, rộng rãi trong thể hiện…
Cho đến nay, âm điệu hơi Oán luôn chinh phục nhạc giới Tài tử lẫn người thưởng thức. Chính hơi Oán đã thúc đẩy sự sáng tạo của nhạc giới Tài tử Nam bộ để có một tác phẩm lớn: từ bài Dạ Cổ Hoài Lang (hơi Bắc) thành bài Vọng cổ (hơi Bắc – Oán) ngày nay.
3- DÀN NHẠC:
Hòa đàn Tài tử là lối chơi theo thẩm mỹ: hòa sắc không hòa thanh, không theo lối ba, bốn bè ở các âm vực cao, trung, trầm… như âm nhạc phương Tây. Bài bản không phối khí ra thành nhiều bè mà chủ yếu được xây dựng, phát triển trên tính năng của nhạc khí, tài năng ngẫu hứng của người diễn tấu… nên “trong vấn đề phối khi cho dàn nhạc, người ta rất quan tâm đến sự quân bình màu âm của nhạc khí, để người nghe phân biệt dễ dàng tiếng của các nhạc khi, phân biệt được nét nhạc độc đáo của từng nhạc sĩ…”.
Ngoài hình thức độc tấu, những hình thức song tấu, tam tấu, tứ tấu, hòa ca v.v.. thường thấy trong hình thức hòa đờn, hòa ca Tài tử. Những nghệ sĩ Tài tử thích kết hợp hai hay nhiều nhạc cụ có âm sắc khác nhau. Xưa nay, Đờn ca Tài tử chuộng lối hòa đàn từ hai đến năm nhạc khí. Đàn Kìm hòa với tranh – tiếng tơ với tiếng sắt, hoặc đòn kìm hòa với cò – nhạc cụ dây gẩy với nhạc cụ dây kéo. Câu nói cửa miệng của nhạc giới là “sắt cầm hảo hiệp” để chỉ song tấu đàn cò – đàn tranh, đàn kìm – đàn tranh; “tam chi liên hoàn pháp” để chỉ lối hòa tấu ba nhạc cụ: đàn kìm – đàn tranh – đàn cò, đàn kìm – đàn tranh – đàn độc huyền (đàn bầu), đàn tranh – đàn cò – đàn độc huyền… Hoặc, đơn giản hơn, nhạc giới có cách liệt kê và kết hợp pha trộn các nhạc cụ hòa tấu theo thứ tự: “kìm – cò – tranh – độc – tiêu” v.v…
Cách hòa đàn phổ biến của Đờn ca Tài tử là:
– Hòa tấu hai nhạc khí: đàn kìm và đàn tranh; đàn kìm – đàn cò; đàn kim đàn bầu;
– Hòa tấu ba nhạc khí: đàn kìm – đàn tranh – đàn cò, đàn kìm – đàn cò – đàn bầu;
– Hòa tấu bốn nhạc khí: đàn kìm – đàn tranh – đàn cò – đàn tam hoặc thay đàn tam bằng đàn sến, đoản, tỳ bà… Nếu thay đàn tỳ bà bằng đàn bầu hay tiêu (ít sử dụng sáo) thường là để hòa những bài Nam Ai, bản Oán..
– Ngũ tuyệt: đàn kìm – đàn cò – đàn tranh – đàn độc huyền và thêm ống tiêu (loại 5 lỗ). Nhưng lối hòa tấu này ít khi có, bởi tiếng tiêu và tiếng độc huyền đôi chỗ sẽ bị lẫn về âm sắc…
Khi hòa đàn có ca, các hình thức ca cùng hai, ba, đôi khi bốn nhạc khí rất được ưa chuộng. Tiếng ca hòa quyện cùng những âm sắc nhạc khí càng làm cho lối chơi thính phòng thêm đậm đà. Nhiều nhạc sĩ đặt lời ca trên các bài bản với những cách khai thác dấu giọng riêng, tạo những cơ hội cho người ca sáng tạo uốn giọng, biến đổi giai điệu đồng thời cũng là dịp thách thức người nhạc sĩ biến hóa chữ đàn sao cho hợp với giọng ca mà vẫn thể hiện được bài bản.
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN THẢO LUẬN VÀ ÔN BÀI:
1. Những tiền đề hình thành nên nghệ thuật Đờn ca Tài tử Nam Bộ? 2. Tiến trình phát triển lịch sử nghệ thuật Đờn ca tài tử?
3. Đặc điểm của lối chơi Tài tử? 4. Những điểm chính của Rao trong Đờn ca tài tử?
5. Các hình thức hòa đờn – ca Tài tử?
6. Những vấn đề cải tiến nhạc khí và đưa vào những nhạc khí mới trong hòa
đờn Tài tử?
